Plenamente...

Não é evidente. Se a vida está repleta de mestres, porque haveria de ser a morte sem mestre? São os mestres, as palavras-mestras (como as chaves-mestras) que abrem as portas da vida e da morte para um sujeito. Até mesmo antes de nascer, já os significantes-mestres lhe preparam a cama. São eles que o levam ao colo, que o ensinam a andar. O chão que pisa. O caminho que trilha. O pronto-a-vestir quando se trata de enfeitar o corpo. É a beleza (ou a fealdade) que o veste, mas é um significante-mestre que o alça, que o eleva até à altura de onde pode admirar-se, tornar-se admirável.  Mas também a jura. Jura-se em nome de. Ou a promessa. Promete-se em nome deste ou daquele significante-mestre. E o que dizer da luta quando esta nos chama para a frente de batalha? São eles que nos movem. Que seguram a arma por cima do tremor dos ombros. E quando vem a paz? Eis que é preciso reconstruir em nome de quê? Dos significantes-mestres. Deste ou de um outro qualquer. Há sempre um mestre que nos diz o que fazer. E o que não fazer também. Um significante-mestre que, na boca de um mestre qualquer, nos orienta - ou então nos dá o norte, consoante o ponto cardeal em questão. Um significante que nos torna pacientes - não porque somos pacientes, podemos até ser impacientes, mas porque, sejamos pacientes ou impacientes, sempre padecemos. Tanto na vida como na morte. A vida com mestre. A morte com mestre.

Ainda assim, não obstante, o último livro do poeta Herberto Helder (um poeta que eu tanto admiro), tem como título: «A morte sem mestre». Mais do que tentar compreender, busquei um eco. Um eco desta frase. E achei: num outro poeta. Um poeta que escreveu contra a impossibilidade de escrever depois de Auschwitz, segundo a palavra-mestra de um tal Adorno. Paul Celan, o poeta em causa, escreveu num poema: «A morte é um mestre que veio da Alemanha». Em jeito de paródia - uma paródia crua, cruel - o último poema de Morte sem Mestre conta-nos a história, digamos assim, para não complicar, de uma bilha de gás para a qual não há dinheiro. O poeta escreve: «se eu fosse judeu e se com um pouco de jeito isto por / aqui acabasse nazi / já seria mais fácil». Quer dizer: a morte sem mestre não é mais fácil. A bem dizer, os significantes-mestres facilitam a vida e a morte. Arranjam gás. Pagam a conta. Abrem e fecham a torneira. Anunciam: temos a solução para o problema! No limite: a solução final. A que arrasa tudo. Uma língua «plana», a saber, os significantes-mestres ou as plavras-de-ordem, sem lugar para ambiguidades ou equívocos, que tornam tudo plano. A vida toda plana. A morte plana. Rasa.

Mas o que pode um poeta? O que podem os poetas contra a morte? A morte que é, no dizer de Hegel, o mestre absoluto. O mestre que domina até, mais cedo ou mais tarde, os próprios mestres da morte. O que podem os poetas, o que pode a poesia contra isto? O que pode um livro? O que pode A Morte sem Mestre? Talvez não muito. Talvez pouco. Mas um pouco que basta enquanto estamos vivos. Para que «a língua plana», isto é, os significantes-mestres que arrasam tudo, não façam da própria língua, da língua que falamos, mas que também nos fala, uma língua morta. Para que a «língua plena» não se transforme em «língua plana». Para, enfim, que as «servidões» que temos para com os significantes-mestres não se transformem, ainda em vida, em puras declarações de morte.

Ou, como bem diz o poeta: «e encerrar-me todo num poema / não em língua plana mas em língua plena».

Plenamente. De acordo.

Literal mente falando...

Em pequeno ele já brincava com letras. Separava, juntava, compunha, decompunha. Por exemplo: o nome. Um nome são letras que se agarram à pele. Letras que não querem dizer nada, que não têm sentido algum. Mas, assim juntas, até parece que dizem algo, que querem dizer isto ou aquilo. E ele agarrou-se àquilo. Às letras do nome que lhe deram, não do nome que tinha, como diria Saramago. Mas sobretudo para as desconjuntar. Para voltar a descobrir o prazer infantil de ver como as letras, quando soltas, podem gerar outros nomes, ser o princípio de uma outra língua. Uma espécie de língua estrangeira, como diria Proust.

Mais tarde, quando foi a hora de escolher - se é que a hora de escolher não é sempre mais cedo - ele escolheu: letras. Alguém cheio de dúvidas, como bom obsessivo que era, mas que nessa hora não teve dúvidas. Talvez porque algo nele já tinha escolhido, já escolhera por ele, já o escolhera. Por isso cursou: letras. Cursar letras é aprender a dis-cursar. A fazer da letra um dis-curso. E quem dis-cursa perde-se. Não se encontra mais. Não acha como fazer do nome que lhe deram o nome que tem. Um nome que se tenha. Que o re-tenha.

Por isso, algo perdido e irrequieto, ele inicia uma análise. Aparentemente, uma análise é coisa de fala, não de letra. Dá-se a palavra, não uma caneta. Ou um teclado, para estarmos mais em dia. O analista não fala a maior parte do tempo, mas nem por isso é uma folha branca. Mesmo quando as histórias vêm por encanto fácil como a Xerazade, nem por isso aquilo que se visa é a escrita das mil e uma noites, dos mil e um dias, se for o caso, que dura uma análise. E, no entanto, desde o princípio, como homem de letras que era, ele: escrevia.

Escrevia como quem prepara uma lição. Como quem alinhava as linhas de um dis-curso. Como quem não sabe ou não pode (talvez não queira) fazer outra coisa. Escrevia: tudo. Tudo é pouco.  O que ia dizer na sessão, o que não queria dizer. Tudo o que lhe ocorria: durante, depois. Gostava sobretudo dos intervalos: o tempo que mediava uma sessão e outra. As ideias caíam facilmente como fruta madura. E ele: escrevia. Anotava. Registava tudo. Ou quase.

Mas sobretudo: ele escrevia os sonhos. Não todos. Neste caso, ele era um pouco mais seletivo. Escrevia sobretudo os sonhos que o acordavam, que o perturbavam, que o faziam estremecer de emoção, desejo ou angústia. Ele achava que era isso que valia a pena. Que era aí, talvez, que poderia surpreender o nome que tinha para aquém - ou além - do nome que lhe deram. E por isso: escrevia. Para os fixar. Como coisas voláteis que são. Ou para os lembrar: como memórias curtas. Ou para simplesmente ler mais tarde. Antes da análise, por exemplo: como memória fresca.

E quando lia, mais tarde, que coisa! A emoção, o desejo ou a angústia que transportavam aquelas letras tinha pura e simplesmente desaparecido. Como se a festa tivesse acabado e só restasse a bagunça, quando já todos se foram embora e é preciso arrumar o que ficou: a tralha. E eis que todas aquelas letras que antes dançavam cheias de vida, emoção, desejo ou angústia, parecem agora simples naturezas mortas. Sem brilho. Ou um calor que as aqueça. Frias. Já não querem dizer nada. Já são outra vez apenas: letras. Um vazio (de sentido) que cavam: entre a míngua do saber (que as animava) e um corpo que lhe servia de chão, de chama.

E ele pensou: então é assim! Uma letra é apenas uma letra. Ao contrário de um corpo: um corpo é sempre alguma coisa mais. Algo que não cabe nunca em si completamente. Grande que se farta. Demasiado pequeno. Desarrumado. Fora do sítio. Sempre fora do sítio. Um pouco fora.

E ele voltou a pensar: então é isso! Eu brincava com letras para arrumar o corpo. Para ajustar o corpo ao tamanho certo. Para com letras remendar os estragos que elas próprias, as letras,  fazem no corpo. Sim, porque antes de qualquer tatuagem já todos os nomes do mundo, os nomes que te deram, ficaram gravados no corpo. E é preciso limpá-los, escová-los, enxugá-los. Ou então: voltar a soltar as letras que ficaram amarradas. En-cravadas. Tatuadas no corpo. E brincar com elas. Enxutas de sentido. Pois uma letra não quer dizer nada. Mesmo quando, juntas num feixe de letras, elas se parecem com um drama, uma tragicomédia. Ou até: uma questão de vida ou de morte.

E ele concluiu: uma letra é apenas uma letra. Mas a vida - sempre impossível de escrever - é o que fica entre uma letra e outra. À Margem. No litoral. Litoral-mente.

Em pequeno, ele já brincava com letras. E era assim mesmo. O seu nome próprio.

Ao pé da letra...

A senhora pediu-me gentilmente que assinasse o meu nome tal como figura no documento de identificação. Sem hesitar, assinei. Qual não foi o meu espanto quando, em vez de um sorriso, vejo, incrédulo, que a sua cara se transforma em puro desalento: não está nada igual, tem de assinar outra vez!

Olhei para a minha assinatura, parecia-me igual, mas, ainda assim, voltei a assinar. Não estava com tempo para interrogações, não queria fazer metafísica em torno de um nome, de um simples arranjo de letras. Por isso, quase mecanicamente, peguei na caneta e assinei outra vez o documento em causa.

De novo, a senhora barafustou: Pior ainda! Olhe para esta letra! Completamente diferente! Eu nem queria acreditar... E disse: Está a brincar comigo, não? Em vez de sorrir, ela insistiu: Assim isto não passa! Vai ter de assinar outra vez! Exatamente como está no documento de identificação!

E foi nessa altura que eu me insurgi: Mas eu não sou uma máquina! Não consigo reproduzir uma letra tal e qual. Pode haver uma ligeira tremura, o meu dedo ser atravessado por um pensamento longínquo, ou uma borboleta batendo as asas provocar uma brisa inesperada em mim, quero dizer, na mão que escreve. Uma máquina escreve tal e qual, a não ser que esteja avariada, que tenha um problema de manutenção ou de fabrico, mas eu não. Eu simplesmente sou um pouco louco, como todo o mundo, mas não acerto com a letra certa quando escrevo de novo.

Falei-lhe da arte da escrita, da bela caligrafia dos chineses (que língua difícil!), do último livro de Herberto Helder, um poeta que tem por hábito encadernar os seus livros com papel de embrulho castanho, escrevendo por fora com caneta de feltro vermelha o título e o nome do autor,  mas que nunca, nunca escreve de forma exatamente igual...

Falei-lhe da diferença entre um corpo humano, habitado por letras que o extraviam, que não lhe dão paz (ou então, que lhe dão paz), mas nunca se (re)produzem exatamente da mesma forma.

E então, já irritada, ela disse: Não entendo nada do que diz, mas sei uma coisa: tem de assinar outra vez!

E eu, sentindo que não poderia fazer mais nada por aquele animal falante (parlêtre? par-lettre?...), peguei outra vez na caneta e, tal como um cão mecânico na era da técnica, assinei de novo o meu nome.

Com um grande sorriso no rosto, ela disse: Está a ver que consegue!?

O peso e a leveza

Um sintoma é geralmente algo pesado. Sério. Grave.

O que é o peso? Uma certa relação entre a massa de um corpo e a gravidade. Talvez por isso, certos comportamentos sintomáticos - prefiro dizer assim em vez do estabelecido «distúbio» ou «perturbação» - erram no alvo: libertando-se da massa, até ficar apenas osso e pele, no pior dos casos, pensam libertar-se do peso. É o caso da anorexia, por exemplo: uma falsa leveza. O sintoma continua pesado, grave, cada vez mais grave.

Não é nesse sentido, por isso, que Italo Calvino opunha a leveza ao peso num livro que tive a felicidade de ler há alguns anos. E porquê elogiar a leveza e não o peso? A nossa cultura e a nossa religião, por exemplo, têm as raizes, o tronco e muitas das suas ramificações no peso. A crença é pesada, o ritual é pesado, o aquém e o além tornam-se pesados. E não é apenas Deus (do antigo testamento) que é pesado, também o diabo é um «espírito de gravidade», como lhe chamava Nietzsche.

O problema da anorética é o espírito de gravidade: perde peso, mas não gravidade. Falta-lhe humor. Não sabe rir. Ou não consegue. É demasiado séria. Um caso sério. Toda a gente sabe que o riso tem o condão de retirar peso a um corpo, mas ao mesmo tempo de lhe retirar gravidade, seriedade. Ela pode até fazer rir os outros, como cozinha igualmente para os outros, enquanto (não) come nada, mas não é capaz de rir do seu sintoma. Rir de si mesma.

Para bem dizer, ela não tem propriamente um sintoma - pois aquilo que ela tem não é sintoma para ela - embora não pare de fazer sintoma para um outro, para outros, no limite para todos aqueles que gravitam à sua volta. O centro de gravitação é ela. Buraco negro que pode engolir a própria luz. Fazendo sacrifício do seu corpo e expondo ao olhar impotente do Outro, à angústia do Outro, a respetiva devastação, como se houvesse nela um desejo perverso, uma «perversão feminina» (segundo a interessantísima hipótese de Alain Abelhauser, num livro extraordinariamente bem escrito: Mal de femme, Seuil, 2013).

O que seria um sintoma descarregado do peso, da gravidade, da seriedade? Eu diria: um sintoma analisado, por exemplo, quando uma análise consegue chegar a esse ponto. Um sintoma que dança como os bailarinos de Pina Baush, no filme de Wim Wenders: Pina. Uma leveza que permite levitar não porque a massa de um corpo se tenha reduzido, à custa de sacrifício - e quão fascinante ele pode ser! - mas porque a gravidade já não atua sobre um corpo da mesma forma.

Ou então, como demonstram certos escritores, como James Joyce por exemplo, quando a matéria (literária) perde a densidade que a torna pesada, o sentido que a en-gravida, e se transforma em puro jogo literal  e sem sentido. Consta que Joyce, quando escrevia Finnegans Wake ria, ria muito, para desgraça de gerações inteiras de intérpretes, de leitores para quem esse riso era uma espécie de afronta: um riso cínico.

Entre o riso Joyciano e uma análise há, pelo menos, um ponto em comum: da letra (letter) ao lixo (litter), vai apenas um passo. Um passo: para a gravidade ceder lugar ao riso, o peso à leveza. Se assim não for, para que serviriam anos de análise e séculos de literatura?

Claro: há quem não consiga da mesma forma - ou não possa por estrutura - livrar-se desta maneira do peso. E a psicanálise, como não é uma moral, uma religião ou uma política (muito menos está ao serviço do politicamente correto), só tem que não resistir, pois, quando resiste, ou se resiste, há sempre o perigo de se transformar ela mesma no espirito de gravidade. O que seria, em abono da verdade, emenda pior que o soneto.

Como manter-se apartado na era pós-apartheid?

Os mortos não gozam. Para gozar, é necessário estar vivo. Só um corpo vivo goza. Foi por isso, talvez, que uma certa religião precisou de inventar o «corpo glorioso». Não bastava ter uma alma, era preciso igualmente um corpo.

Ainda assim, a forma como os vivos gozam condiciona o modo como se imaginam a gozar depois de mortos. O paraíso ou o inferno (leia-se Dante) levaram a coisa até ao extremo da imaginação. Mas acontece que eles têm vindo a perder crédito. A sua cotação baixou no mercado de valores. Há outras formas de imaginar - pois a imaginação quase não tem limites - porventura mais adequadas ao nosso tempo «pós-apartheid». Na verdade, o paraíso e o inferno refletiam, à sua maneira, uma ideologia de «apartheid»: como manter apartados, separados entre si os que gozam desta e daquela maneira.

Com o fim do «apartheid», entramos na era da mistura. Misturamo-nos uns com os outros, cada vez mais. Por reação, despontam fenómenos estranhos. À mistura de facto, respondemos com a «misturofobia» de direito, isto é, tentamos que a lei, as leis - para já não falar em reações mais diretas e brutais - nos protejam da mistura. E isso pode chegar muito longe: até ao além, à eternidade.

Vejamos um exemplo. Astrid Osterland é uma das fundadoras, em Berlim, do primeiro cemitério para feministas e lésbicas. Ela argumenta que, desta forma, «a causa gay fica para a posteridade».  É uma nova e estranha versão do apartheid: manter as «causas» separadas não apenas em vida mas também na morte. Dessa forma, não há mistura possível. A não ser que haja uma violação dos túmulos, pois, como dizia Coetzee em Disgrace, embora num outro contexto, «a violação é a deusa do caos e da mistura».

Com a globalização, a ideologia da tolerância universal, o triunfo da ciência, a expansão dos «mercados comuns»,  para dar apenas alguns exemplos, parecia que todas as formas de segregação, de apartheid ruiriam como muros apodrecidos. Mesmo que Lacan nos tenha avisado há muitos anos atrás de que não era bem assim: «o nosso futuro de mercados comuns encontrará o seu equilíbrio numa ampliação cada vez mais dura dos processos de segregação» (Proposição de 9 de outubro de 1967, Outros Escritos).

Não sendo de Nostradamus, esta parece uma profecia. Uma profecia que se realiza agora de forma inédita, inusitada: em vez de um lamento, de uma queixa relativamente a uma suposta segregação a que teriam sido votadas, o que temos é antes a reivindicação de um direito e a expressão de um desejo: poder manter-se a-partadas para sempre no seu modo de gozo.

Ainda que tenhamos passado da comunidade à rede, segundo Bauman, nem tudo se perdeu: tendem a subsistir, mesmo para além da morte, as comunidades de gozo. Veremos até que ponto este género de reivindicações não trará com ele um novo tipo de racismo, a que poderíamos chamar, recorrendo a um termo da Web, racismo 3.0.: o racismo das comunidades de gozo.

Quando um pai se toma por mestre...

O que devém um pai quando se toma por «mestre do desejo», isto é, uma caricatura paterna, autoritária e tirânica, menos pai que educador? Como dizia Lacan em 1975, «nada pior que o pai que se toma pela lei» (lição de 21 janeiro 1975, Ornicar 3, p.108). Eis um exemplo.

«Ao proclamar-se mestre do desejo, Hermann [Kafka] obstruiu a verdadeira função paterna e revelou o drama que resulta de se fazer dela o estrito funcionário. (…) De Hermann, nada emanava nunca para o seu filho para humanizar o seu desejo e constituir, para ele, um ponto de garantia de um bom encontro com o outro sexo, uma bússola que lhe teria permitido orientar-se no labirinto da sexualidade. (…) Literatura ou coito para fazer amor com uma mulher permaneceram assim, até ao fim da vida do escritor, duas vias irreconciliáveis que ele teve de agrimensurar (arpenter) separadamente. O sexo no bordel (…) e o amor em linhas de escrita, já não portanto num leito que se tornaria conjugal, mas numa mesa de trabalho que o substituiria quase por completo.» (Cf. Yohan De Screyver, “Hermann Kafka, funcionário do Nome-do-Pai”)

E se podemos lamentar alguma coisa em Kafka, não é que a sua obra não seja suficientemente edipianizável, mas antes o oposto: que ela esteve quase a ser destruída, para nossa desgraça, devido ao peso excessivamente «tóxico» do pai na sua vida. Por um golpe de sorte - e graças a um ato de traição do melhor amigo - tal não aconteceu. É por isso que hoje podemos ler esta obra singular para além do pai.

Elogio da imprudência

Ontem, a Alemanha ganhou o final da copa sem surpresas. Uma máquina eficaz. Na era da técnica, são as máquinas eficazes que ditam a regra, o andamento das coisas. Mesmo se Descartes parece ter caído em desuso, como acreditam muitos, o seu Discurso do método foi, na verdade, o vencedor de ontem. Com a vitória da Alemanha, ganhou o discurso do método.

O que poderíamos nós, cheguei questionar-me, contrapor ao Discurso do método? E só me ocorreu um livro: a Arte da prudência, de Baltasar Gracián. Contra o discurso do método, a arte da prudência. Na verdade, este foi o meu livro de cabeceira durante muitos anos. Uma espécie de bíblia. Uma bíblia para quem deixou de ler a bíblia.

A Arte da prudência contrapõe-se ao discurso do método como o líquido se opõe ao sólido, ou um mundo instável e imprevisível a um mundo que se pode prever. No fundo, a arte da prudência é uma sábia, oportuna e discreta gestão das aparências num mundo pouco fidedigno, sem garantia. Como saber-fazer quando o método nos falha, a verdade se torna mentirosa, a realidade se mostra um jogo de aparências em contínua mutação? Resposta de Gracián: prudência! É por isso que ele é mais contemporâneo ainda que Descartes.

A arte é por definição o que não é redutível ao método, à técnica. A arte da prudência é, antes de mais, uma ética: um modo de agir num mundo arriscado, perigoso, sem clareza e distinção. Mas sejamos, ainda assim, claros: se a Alemanha ganhou, não foi apenas devido ao discurso do método, que tão bem pôs em prática, mas porque soube igualmente adaptar-se ao imprevisível, fazer algo de eficaz com ele, reagindo às mudanças táticas e estratégicas do adversário. Uma máquina eficaz é também, cada vez mais, um mecanismo plástico, adaptativo, reajustável. Veja-se o golo da vitória da Alemanha: um casamento feliz entre a arte e o método, a técnica e a arte, o instante de receber a bola no peito, de ajeitá-la no pé e, sem a deixar cair no chão, concluir com um fabuloso remate. O jogador alemão encheu o pé, como se diz, e cheio de confiança, mostrou o que significa: momento oportuno. Como diria B. Gracián, «é preciso caminhar pelos espaços abertos do tempo até ao centro da ocasião oportuna». Eis o que fez Mario Götze, da Alemanha, aos 113 minutos da partida: percebendo que chegara o seu momento, soube aproveitá-lo.

As máquinas estão por todo o lado e não apenas no sentido metafórico. O mundo tornou-se maquínico.  Sem as máquinas, cada vez menos rígidas, mais plásticas, seria bem mais difícil, mais lento e menos eficaz proceder a um sem número de tarefas, de atividades. Foi por isso que eu, sujeito como todos os demais à era da técnica, me perguntei se a máquina não poderia ajudar a resolver o meu problema. E qual era o meu problema?

Se houve domínio em que as máquinas evoluíram foi na área da tradução automática. Elas aliam hoje a rapidez de processamento à quantidade de informação disponível, mobilizável, bem como à capacidade, cada vez maior, para conjugar os planos da sintaxe, da semântica e da pragmática. Além disso, elas são trabalhadoras incansáveis, ideais, mesmo se precisam de energia e, por vezes, também têm os seus achaques. Mas porque será então que, no instante em que fui assaltado pelo meu problema, a máquina ficou baralhada e só me deu o óbvio, o impasse, nada de muito aproveitável? Mesmo com tantas máquinas trabalhando de forma sincronizada, em uníssono, para me ajudar, eu continuava sozinho com o meu problema: como traduzir o termo «dupe»? Eis o problema: um termo só, uma palavra.

Importa dizer que eu tentava traduzir um texto de Jacques-Alain Miller: O Inconsciente e o corpo. É o texto de apresentação do próximo congresso da Associação Mundial de Psicanálise (AMP) que vai ter lugar em 2016 no Rio de Janeiro. A certa altura, Jacques-Alain Miller diz que se trata de ser (ou de se fazer) «dupe d'un réel». Como traduzir, neste caso, «dupe»?

Antes do triunfo máquina, havia já o dicionário: um subproduto, um rebento da entrada na era da máquina. Fui ao dicionário. Achei. «Être dupe de»: deixar-se enganar com, deixar-se iludir por. A coisa não estava fácil. Até porque eu sabia, conhecendo algo de Lacan, que o real desengana mais do que engana. É nesse sentido que ele afirma, no Seminário X, que a angústia é um afeto que não engana, uma vez vez que provém do real, que toca num real. Além disso, num outro Seminário posterior, Lacan fala dos «non-dupes»...que erram; dos que erram, isto é, que vivem errantes, em errância porque não se deixam enganar pelo simbólico (pelo nome do pai?) ou pelo imaginário (pelo sentido?). Assim, como traduzir a expressão: ser ou fazer-se «dupe» de um real?

Quanto mais eu tentava, mais desesperava. Parecia impossível. Senti-me desarmado, desprotegido. Pateta. Aliás, é este um dos significados do termo «dupe»: pateta. E por que não? Fazer-se «dupe» de um real não seria, porventura, consentir em ser pateta? Ou, dizendo de outra maneira: contra a sensatez da razão, do sentido, que sempre nos guarda ou serve de escudo frente ao real, não haveria que tornar-se pateta, mais do que isso, tolo de um real? Neste aspeto a máquina, curiosamente, também não conseguia ajudar-me, não porque a tradução que me propunha não tivesse sentido, mas antes porque o sentido que me dava não era suficientemente insensato para dar conta de um real. Ela não era suficientemente tola, pateta. Uma máquina pateta: isso sim, algo que seria de temer!

Acabei por consentir no termo, fazendo-me tolo de um real...ao pé da letra. E voltando a pensar em Descartes e Baltasar Gracián, perguntei a mim mesmo: mais do que um discurso do método ou uma arte da prudência, não haveria que fazer aqui um certo elogio da imprudência? Aquela imprudência que nos desarruma, que nos desarma, que desarma as nossas defesas (imaginárias), que nos torna patetas, tolos...frente a um real? Um real que talvez exija uma arte, sim, e porventura a mais difícil das artes: a arte da imprudência.